Desde tiempos muy remotos el hombre buscó armarse de elementos de defensa para su supervivencia. El instinto lo llevó a trabajar rocas y maderas, moldeándolas, hasta convertirlas en filosos y mortíferos elementos punzantes, listos para ser utilizados contra quien fuera una inminente amenaza enemiga.
Con el descubrimiento de los metales, que acompañando el espíritu guerrero y combativo de algunos pueblos, la sangre humana comenzó a correr con más fluidez y la mutilación fue paso obligado e inevitable. El imperio romano sacó provecho de la furia y la saña con que sus hombres esgrimían sus armas, transformando esto en espectáculo, dando origen al sanguinario circo romano. Tiempo después los métodos de tortura y castigo hicieron del desmembramiento un verdadero arte, en donde las novedosas técnicas de mecánica y el imaginario perverso encontraron una fuente de explotación inusitada al ser puestas al servicio del sufrimiento y del dolor. Luego la guillotina, valiéndose de cierta practicidad y ahorrando el ensañamiento de artefactos similares de igual índole fue sin duda la vedette inigualada en cuanto a número de audiencia en las ejecuciones públicas, transformadas en espectáculos populares.
Cuando este práctico, efectivo y económico método de mantener entretenida a la ciudadanía fue desapareciendo (a cambio de oreos menos sangrientos y vistosos, no así menos crueles) el gusto del público en cuanto a avidez de mutilación y sangre seguía intacto. Allí hizo su aparición el teatro Grand Gignol de París (1897 - 1962). Se trataba de una puesta en escena audaz y vanguardista dramatizando explícitamente la crónica policial de la época o adaptando al voraz gusto de la población clásicos de la literatura del terror y el suspenso.
El Corazón Delator o Dr. Jeckill and Mr. Hyde eran recreados resaltando el lado más cruel y violento de la narración, ante un público en el que se mezclaba lo intelectual y el morbo popular.
Con la aparición del cine los monstruos clásicos de la literatura sirvieron de perfectos “chivos expiatorios” para transmitir mensajes donde lo prohibido se camuflaba de irreal. Estas criaturas cobraron vida en la pantalla, dejando entrever fantasías ocultas y deseos irrefrenables. La virilidad animal de King Kong, la sensual mordida del aristocrático Conde Drácula, el arrogante científico que osa desafiar a Dios, Dr. Frankenstein y su contrahecha criatura… Todos ellos bajo la custodia de un Hollywood que les daba asilo, siempre y cuando no mostraran sus garras manchadas de sangre. Los 30’s fue la década del terror clásico y de sus monstruos. Sin embargo, en lo 40’s, el género ya se notaba saturado y desgastado. El término de la segunda guerra mundial trajo cambios y evolución. Atrás quedarían cementerios inundados de neblina, tétricos castillos góticos, aullidos de lobos y aletear de murciélagos.
El público había adoptado otros miedos: las explosiones atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki sumadas al rumor de los primeros avistamientos de platillos volantes significaron aspectos decisivos para una renovación del género fantástico, sin olvidar el clima paranoide que la sociedad estadounidense vivía con la llamada Guerra Fría y la invasión comunista. Así, la ciencia ficción toma el lugar vacante dejado por los ya avejentados monstruos de la Universal (tanto personajes como actores) e impone los suyos propios advirtiéndonos, con ellos, del peligro de la guerra atómica y sus consecuencias. Pruebas nucleares desmedidas e injustificadas darían por resultado mutaciones animales y seres monstruosos producto de esos experimentos. Vigilar atentamente el cielo era otra precaución primordial, ya que provenientes de confines del universo aún inexplorado, podíamos ser visitados por seres de inteligencia superior y perversa con planes de conquistar el planeta Tierra.
Por aquel entonces no parecía caber duda de que la amenaza provenía de Marte, conocido también como “el planeta rojo”. Con este panorama apocalíptico, pero a la vez exitosamente taquillero, el género del terror fue languideciendo mortecinamente, hasta que en Gran Bretaña una incipiente y joven productora, la Hammer Films, demostraría que no todo estaba perdido en la vieja escuela de los clásicos terroríficos.
A diferencia de sus antecesores americanos de la factoría Universal, las criaturas de la Hammer volvían renovadas por una crudeza estética realzada por el technicolor y acompañada de un accionar más acorde y explícito a su accionar de monstruos. Frankenstein luciría supurosas suturas, fruto de insistente intervenciones quirúrgicas, Drácula, por su parte, mostraría sin tapujos filosos y amenazantes colmillos y sus ojos desorbitados e inyectados en sangre motivados por exuberantes y turgentes senos asomando por escotados camisones. La novedosa invasión británica fue bien recibida por la entusiasta audiencia, que ya había adoptado a las nuevas estrellas del género. Christopher Lee y Peter Cushing ya eran rostros familiares a la hora de asustar en la pantalla. El ensueño terrorífico duró poco y una vez más la realidad volvería a hacerse notar aguando la fiesta y superando a la más fantástica y horrenda de las ficciones. El momento donde la crueldad y la locura de la naturaleza humana sobrepasa a toda leyendo o monstruo imaginable, ridiculizándolo.
Corría el año 1957 cuando las crónicas policiales norteamericanas se hacían eco de un caso estremecedor que dejaba a los comics de horror del censurado William Gaynes como una fábula infantil de Christian Andersen. Los hechos sucedieron en el apacible poblado de Plainfield, Wisconsin. Su protagonista, un solitario e introvertido granjero, llamado Edward Gein. Tras presuntas sospechas que lo implicaban en la desaparición de una mujer, dueña del almacén de ramos generales del pueblo, la granja de Gein fue allanada por la policía local y allí comenzaría la pesadillesca leyenda de uno de los casos más escalofriantes y bizarros registrados en los anales de la criminología moderna. Tras morir su madre, mujer posesiva, autoritaria y fanática religiosa, a la que temía e idolatraba, Gein decide enclaustrarse en su granja y transformarla en un museo de los horrores privado, en donde daría rienda suelta a las fantasías necrófilas y fetichistas que tanto lo obsesionaban, relacionadas con el cuerpo humano, en especial la anatomía femenina, la cual desconocía por completo, se supone, por no haber mantenido relaciones sexuales, y los misterios de la vida y de la muerte, Aficionado a la taxidermia puso en práctica estos conocimientos para transformar los trofeos mortuorios producto de las profanaciones de tumbas que realizaba en el cementerio local en objetos decorativos para su hogar. Fue así cuando al penetrar en aquella granja la policía se encontró con una puesta en escena montada con la más enfermiza escenografía: lámparas con pantallas de piel humana, calaveras de adorno en los extremos de la cama, un cuenco para sopa hecho de un cráneo humano, cajas conteniendo órganos sexuales femeninos disecados, sillas diseñadas con huesos humanos y tapizadas con piel de la misma procedencia, máscaras y corsets de piel que Gein utilizaba para travestirse en pleno éxtasis, danzando como una grotesca marioneta a la luz de la luna. La prueba más contundente de su relación con la mujer desaparecida se encontraba en el granero de la granja: el cuerpo de la infortunada colgaba decapitado, del techo, y abierto en canal.
Obviamente la historia, por sus ribetes macabros, corrió como reguero de pólvora, horrorizando a toda una nación. Los detalles del hecho se hicieron públicos durante el juicio y pronto Ed Gein se convirtió en un personaje popular, una terrorífica leyenda viviente, una suerte de Boogeyman extraído de los cómics de horror para adolescentes que él tanto consumía. De allí fue bautizado “The Playnfield Ghoul”. Sin duda, lo que más llamaba la atención del público no era justamente lo prolífico de Gein como asesino, sino las aristas retorcidas y perversas del caso, que contenía todos los ingredientes necesarios para ocupar el lugar de una auténtica historia de horror: canibalismo, fetichismo, la probable virginidad de Gein a sus cuarenta años, la enfermiza idolatría por su madre que lo llevó a dejar intacta y cerrada con llave la habitación de ésta luego del día de su muerte e incluso sobre este tema se rumoreó que había robado el cuerpo de Augusta Gein para tenerla para siempre a su lado. Obviamente estos detalles alucinaron y superaron las afiebradas fantasías y elo morbo de la prensa amarillista y a su incondicional público. Pero cuariosamente, lejos de pertenecer a este rubro, el reconocido escritor, novelista y cuentista de ascendencia Lovefcraftiana, Robert Bloch, quedaría atrapado con la escalofriante crónica del caso Gein.
Obviamente la historia, por sus ribetes macabros, corrió como reguero de pólvora, horrorizando a toda una nación. Los detalles del hecho se hicieron públicos durante el juicio y pronto Ed Gein se convirtió en un personaje popular, una terrorífica leyenda viviente, una suerte de Boogeyman extraído de los cómics de horror para adolescentes que él tanto consumía. De allí fue bautizado “The Playnfield Ghoul”. Sin duda, lo que más llamaba la atención del público no era justamente lo prolífico de Gein como asesino, sino las aristas retorcidas y perversas del caso, que contenía todos los ingredientes necesarios para ocupar el lugar de una auténtica historia de horror: canibalismo, fetichismo, la probable virginidad de Gein a sus cuarenta años, la enfermiza idolatría por su madre que lo llevó a dejar intacta y cerrada con llave la habitación de ésta luego del día de su muerte e incluso sobre este tema se rumoreó que había robado el cuerpo de Augusta Gein para tenerla para siempre a su lado. Obviamente estos detalles alucinaron y superaron las afiebradas fantasías y elo morbo de la prensa amarillista y a su incondicional público. Pero cuariosamente, lejos de pertenecer a este rubro, el reconocido escritor, novelista y cuentista de ascendencia Lovefcraftiana, Robert Bloch, quedaría atrapado con la escalofriante crónica del caso Gein.
Ello incentivaría a su talentosa imaginación de forma definitiva en su carrera, pasando a escribir la novela clave cuya adaptación cinematográfica cambiaría la historia del séptimo arte y el concepto del cine de horror en particular, la tituló “Psycho” (Psicosis). En la novela se nota la clara influencia que tuvo el caso de Edward Gein en Bloch para construir su historia, y en especial para armar la personalidad y el perfil psicológico del protagonista, Norman Bates. Salvando unos pocos detalles que tienen que ver con la apariencia y lo escabroso del original, Norman era psicológicamente un calco casi idéntico de Gein. Solitario, retraido, obsesionado con la figura de su autoritaria y posesiva madre, ya muerta, aficionado a la taxidermia, inclinaciones al travestismo… Cuando la novela llega al inesperado desenlace y la complicada telaraña psicológica que en volvía al personaje se devela, en el capítulo anteúltimo encontramos una recreación exacta de cómo impactó la noticia del caso Gein en Robert Bloch, traspasándola a su personaje: “Los asaltantes del banco de Fulton fueron capturados en Oklahoma, pero esa notita mereció menos de media columna en el Weeckly Herald de Fair Valley, cuya primera página estaba dedicada por entero al caso Bates. Algunos periodistas lo compararon con el caso Gein, apasionante suceso ocurrido unos años antes. El fiscal de distrito exigía un rápido juicio y no hizo nada para contradecir los rumores que acusaban a Norman Bates de canibalismo, satanismo, incesto y necrofilia”. Psycho no fue un suceso literario en la carrera de Bloch, a pesar de que la historia poseía todos los ingredientes necesarios del terror y suspense que los aficionados al género exigían. No fue así para un experto en la materia, como lo era el maestro del suspenso, Alfred Hitchcock.
Aquello no le preció un detalle menor a l leer la novela. Su experiencia y sagaz olfato lo llevaron a escoger este thriller de horror, mediocre para muchos y hacerlo suyo para la pantalla. Semejante decisión produjo un cambio en la carrera del director. De todos sus films, Psycho es el más famoso y el que más impresionó al público, tanto en aquel entonces como luego. Su legendario asesinato en la ducha cambió el curso de la historia de Hollywood y de la cinematografía toda. Psycho permaneció, en líneas generales, fiel a la novela de Bloch. Para su adaptación eligió a Joseph Stefano, un compositor y letrista que acababa de iniciar su carrera como guionista cinematográfico. Hitchcock insistió en mantener la finalidad de la historia básica, aunque aceptó el consejo de Stefano e hizo a los personajes principales un poco más agradables. Hitchcock deseaba producir un trhiller de bajo presupuesto, tan barato como fuera posible (el director no era adepto a los gastos de producción). Decidió utilizar el equipo de los estudios de televisión de la serie Alfred Hitchcock Presents. Si bien en el universo de Alfred Hitchcock nada es casual, llama la atención un curioso detalle que se nota en una de las historias más famosas de esta serie, "Lamb to the Slaughter", acerca de una mujer psicológicamente desquiciada por la noticia de que su marido quiere el divorcio. Ante esta situación no duda en tomar una pierna de cordero del refrigerador y, golpeándolo con ella, lo mata. Luego cocina la pierna y la sirve a los desconcertados policías, que pretender hallar el arma homicida. El plano final de la historia sobre la cara de la desquiciada protagonista anticipa directamente el imborrable plano final de Perkins en Psycho. La amplia sonrisa en el rostro de un lunático, mirando directamente al espectador. Lamb to the Slaughter fue el capítulo favorito de la serie para el director. También decidió, para Psycho, contratar a actores económicos. Anthony Perkins, por ejemplo, le debía una película a la Paramount, y podía ser contratado por un precio razonable, del mismo modo que Janet Leigh y Vera Miles. Psycho fue producida con un presupuesto de U$S 800.000 y, al cabo de seis meses de su estreno Paramount envía al director un cheque por más de U$S 2.000.000. Después de su muerte, esta cantidad se había multiplicado por más de diez. En cuestión de semanas, desde finales de noviembre hasta principios de enero de 1959 Hitchcock dirigió Psycho. Todo fue hecho en el más absoluto secreto. Los actores principales recuerdan aquellos momentos históricos. Anthony Perkins diría: “Acepté el film incluso antes de haber leído el guión. Hitchcock y yo nos llevamos muy bien, y él me permitió hacer algunos cambios y sugerencias. Por ejemplo fue idea mía que estuviera comiendo caramelos durante toda la película. Creí que resultaría más interesante si el asesino era un compulsivo comedor de caramelos”. A diferencia de lo que muchos creen, Perkins no participó de la legendaria escena de la ducha, puesto que en aquella semana estaba en New York preparando un papel para un obra teatral en Brodway. Para la ocasión, Hitchcock, utilizó a una doble femenina disfrazada de anciana. Respecto a esta secuencia que ha generado, desde el punto de vista técnico, más análisis que cualquier otra en la historia del cine, el director adoptó siempre una actitud más bien fría. Para Janet Leigh, aquel papel y aquella escena le proporcionaron el desafío más grande de su carrera: “Hitchcock me envió el libro antes de que yo aceptara el papel, y me dijo que la parte pequeña y no muy interesante que tenía Marion Crane sería ampliada y más agradable. Y así fue. Cuando estábamos a la mitad del rodaje, todo el mundo sabía que teníamos una buena película entre manos, pero nadie tenía la menor idea de que íbamos a hacer historia. Hitchcock me dijo que me había contratado porque yo era una actriz. No la voy a dirigir en cada matiz, me advirtió, pero si no expresa usted lo que yo quiero, se lo arrancaré. Y si expresa demasiado se lo aplastaré. Lo único que tiene que hacer es encajar en el cuadro y en el ángulo de la cámara que yo necesito. Trabajamos en la secuencia de la ducha casi una semana. Salió muy profesional y de una forma muy rápida. Pero naturalmente, resultó agotador permanecer empapada durante toda una semana”. A la descripción del brutal asesinato en el guión, sólo mencionado en líneas generales en la novela, Hitchcock añadió en la toma un golpe. La sensación de un cuchillo golpeando, como si desgarrara la pantalla, rasgando la película. Si hay un momento de furia a lo largo del film, es en ese momento donde se manifiesta con toda su virulencia. Pero no fue la brutalidad de esta secuencia lo que causó alarma en la Paramount, en realidad fue una toma sin precedentes, incluido el sonido, la descarga de la cisterna del inodoro. Todo en torno a Psycho era explícito, y en la mente de Hitchcock quizás nada fuera tan explícito como este claro detalle del inodoro, teniendo en cuenta su retorcido sentido del humor. El montaje y la chirriante banda musical de Bernard Herrmann con instrumento de cuerda proporcionaban a la escena de la ducha exactamente el efecto que el director quería. Originalmente había previsto que el asesinato fuera acompañado únicamente por los gritos de la mujer y por el chapoteo del agua. Herrmann, sin embargo, le pidió a Hitchcock que escuchara la música que había compuesto para ella y Hitchcock tuvo que admitir que, finalmente, la banda original mejoraba mucho la escena, y vaya si lo hizo. Como parte del deseo de Hitchcock, insistió en que cuando se estrenara Psycho no se dejara entrar a nadie en el cine una vez empezado el film. La campaña publicitaria reflejó este deseo: “recuerdo el terrible que obtuvimos cuando se estrenó Psycho -diría Hitchcock- fue un desastre de crítica. Uno la calificó como una mancha en una honorable carrera y, un par de años más tarde haría la crítica de Repulsión, de Polanski, diciendo que era un thriller psicológico en el estilo Psycho de Hitchcock. Me sentía lo suficientemente interesado en el éxito de la película como para contactar con el instituto de investigación de la universidad de Standford, para que descubrieran a qué se había debido aquel impacto. Pero cuando me pidieron U$S 75.000 por el trabajo, les dije que no me sentía tan curioso”. Existe en Psycho un fenómeno de identificación, de atracción, repulsión de parte del público digno de analizar y remarcar. Hitchcock crea en el espectador un conflicto de complicidad en relación al personaje de Anthony Perkins. Impresionado por el violento e insensato asesinato en la ducha uno admira, sin embargo, la meticulosidad con la que limpia luego el cuarto de baño. Un trabajo que recuerda a algunos alardes maniáticos de Hitchcock: “Cuando yo abandono el cuarto de baño, todo está tan limpio que usted nunca sabrá que ha entrado alguien en él”. Una atracción similar se repite en la escena después de que el coche, conteniendo el cadáver se detiene momentáneamente cuando está hundiéndose en el pantano. El espectador se siente aliviado cuando finalmente se hunde entre gorgoteos: “Este es uno de los grandes misterios de la psicología de los públicos” diría el director. Psycho llegó mucho más allá en la historia de la cinematografía que aquellos que definieron a su creador como un sádico hijo de perra o la obra de un bárbaro sofisticado, a lo que Hitchcock reflexionó, en su estilo “Después de todo, puede que tengan razón”. Evidentemente el film poseé un penetrante sentido de la fatalidad, de monstruosa e incontrolable locura para su época, que supera cualquier cosa hecha hasta entonces, incluso por el propio Hitchcock. Él no está describiendo sólo un mundo de locura y pesadilla, sino un mundo real de emociones reconocibles, que son devoradas por el reino de la demencia. Psycho se estrenó en 1960. Para entonces, Edward Gein ya llevaba más de tres años recluido en una institución mental, donde murió en 1984, previa apelación a su libertad. Es probable que nunca haya visto Psycho, la película que inspiró su patética vida. Menos aún imaginaría que poco más de una década después su historia serviría nuevamente de modelo para crear el film más shockeante y emblemático del cine de horror actual…
Aquello no le preció un detalle menor a l leer la novela. Su experiencia y sagaz olfato lo llevaron a escoger este thriller de horror, mediocre para muchos y hacerlo suyo para la pantalla. Semejante decisión produjo un cambio en la carrera del director. De todos sus films, Psycho es el más famoso y el que más impresionó al público, tanto en aquel entonces como luego. Su legendario asesinato en la ducha cambió el curso de la historia de Hollywood y de la cinematografía toda. Psycho permaneció, en líneas generales, fiel a la novela de Bloch. Para su adaptación eligió a Joseph Stefano, un compositor y letrista que acababa de iniciar su carrera como guionista cinematográfico. Hitchcock insistió en mantener la finalidad de la historia básica, aunque aceptó el consejo de Stefano e hizo a los personajes principales un poco más agradables. Hitchcock deseaba producir un trhiller de bajo presupuesto, tan barato como fuera posible (el director no era adepto a los gastos de producción). Decidió utilizar el equipo de los estudios de televisión de la serie Alfred Hitchcock Presents. Si bien en el universo de Alfred Hitchcock nada es casual, llama la atención un curioso detalle que se nota en una de las historias más famosas de esta serie, "Lamb to the Slaughter", acerca de una mujer psicológicamente desquiciada por la noticia de que su marido quiere el divorcio. Ante esta situación no duda en tomar una pierna de cordero del refrigerador y, golpeándolo con ella, lo mata. Luego cocina la pierna y la sirve a los desconcertados policías, que pretender hallar el arma homicida. El plano final de la historia sobre la cara de la desquiciada protagonista anticipa directamente el imborrable plano final de Perkins en Psycho. La amplia sonrisa en el rostro de un lunático, mirando directamente al espectador. Lamb to the Slaughter fue el capítulo favorito de la serie para el director. También decidió, para Psycho, contratar a actores económicos. Anthony Perkins, por ejemplo, le debía una película a la Paramount, y podía ser contratado por un precio razonable, del mismo modo que Janet Leigh y Vera Miles. Psycho fue producida con un presupuesto de U$S 800.000 y, al cabo de seis meses de su estreno Paramount envía al director un cheque por más de U$S 2.000.000. Después de su muerte, esta cantidad se había multiplicado por más de diez. En cuestión de semanas, desde finales de noviembre hasta principios de enero de 1959 Hitchcock dirigió Psycho. Todo fue hecho en el más absoluto secreto. Los actores principales recuerdan aquellos momentos históricos. Anthony Perkins diría: “Acepté el film incluso antes de haber leído el guión. Hitchcock y yo nos llevamos muy bien, y él me permitió hacer algunos cambios y sugerencias. Por ejemplo fue idea mía que estuviera comiendo caramelos durante toda la película. Creí que resultaría más interesante si el asesino era un compulsivo comedor de caramelos”. A diferencia de lo que muchos creen, Perkins no participó de la legendaria escena de la ducha, puesto que en aquella semana estaba en New York preparando un papel para un obra teatral en Brodway. Para la ocasión, Hitchcock, utilizó a una doble femenina disfrazada de anciana. Respecto a esta secuencia que ha generado, desde el punto de vista técnico, más análisis que cualquier otra en la historia del cine, el director adoptó siempre una actitud más bien fría. Para Janet Leigh, aquel papel y aquella escena le proporcionaron el desafío más grande de su carrera: “Hitchcock me envió el libro antes de que yo aceptara el papel, y me dijo que la parte pequeña y no muy interesante que tenía Marion Crane sería ampliada y más agradable. Y así fue. Cuando estábamos a la mitad del rodaje, todo el mundo sabía que teníamos una buena película entre manos, pero nadie tenía la menor idea de que íbamos a hacer historia. Hitchcock me dijo que me había contratado porque yo era una actriz. No la voy a dirigir en cada matiz, me advirtió, pero si no expresa usted lo que yo quiero, se lo arrancaré. Y si expresa demasiado se lo aplastaré. Lo único que tiene que hacer es encajar en el cuadro y en el ángulo de la cámara que yo necesito. Trabajamos en la secuencia de la ducha casi una semana. Salió muy profesional y de una forma muy rápida. Pero naturalmente, resultó agotador permanecer empapada durante toda una semana”. A la descripción del brutal asesinato en el guión, sólo mencionado en líneas generales en la novela, Hitchcock añadió en la toma un golpe. La sensación de un cuchillo golpeando, como si desgarrara la pantalla, rasgando la película. Si hay un momento de furia a lo largo del film, es en ese momento donde se manifiesta con toda su virulencia. Pero no fue la brutalidad de esta secuencia lo que causó alarma en la Paramount, en realidad fue una toma sin precedentes, incluido el sonido, la descarga de la cisterna del inodoro. Todo en torno a Psycho era explícito, y en la mente de Hitchcock quizás nada fuera tan explícito como este claro detalle del inodoro, teniendo en cuenta su retorcido sentido del humor. El montaje y la chirriante banda musical de Bernard Herrmann con instrumento de cuerda proporcionaban a la escena de la ducha exactamente el efecto que el director quería. Originalmente había previsto que el asesinato fuera acompañado únicamente por los gritos de la mujer y por el chapoteo del agua. Herrmann, sin embargo, le pidió a Hitchcock que escuchara la música que había compuesto para ella y Hitchcock tuvo que admitir que, finalmente, la banda original mejoraba mucho la escena, y vaya si lo hizo. Como parte del deseo de Hitchcock, insistió en que cuando se estrenara Psycho no se dejara entrar a nadie en el cine una vez empezado el film. La campaña publicitaria reflejó este deseo: “recuerdo el terrible que obtuvimos cuando se estrenó Psycho -diría Hitchcock- fue un desastre de crítica. Uno la calificó como una mancha en una honorable carrera y, un par de años más tarde haría la crítica de Repulsión, de Polanski, diciendo que era un thriller psicológico en el estilo Psycho de Hitchcock. Me sentía lo suficientemente interesado en el éxito de la película como para contactar con el instituto de investigación de la universidad de Standford, para que descubrieran a qué se había debido aquel impacto. Pero cuando me pidieron U$S 75.000 por el trabajo, les dije que no me sentía tan curioso”. Existe en Psycho un fenómeno de identificación, de atracción, repulsión de parte del público digno de analizar y remarcar. Hitchcock crea en el espectador un conflicto de complicidad en relación al personaje de Anthony Perkins. Impresionado por el violento e insensato asesinato en la ducha uno admira, sin embargo, la meticulosidad con la que limpia luego el cuarto de baño. Un trabajo que recuerda a algunos alardes maniáticos de Hitchcock: “Cuando yo abandono el cuarto de baño, todo está tan limpio que usted nunca sabrá que ha entrado alguien en él”. Una atracción similar se repite en la escena después de que el coche, conteniendo el cadáver se detiene momentáneamente cuando está hundiéndose en el pantano. El espectador se siente aliviado cuando finalmente se hunde entre gorgoteos: “Este es uno de los grandes misterios de la psicología de los públicos” diría el director. Psycho llegó mucho más allá en la historia de la cinematografía que aquellos que definieron a su creador como un sádico hijo de perra o la obra de un bárbaro sofisticado, a lo que Hitchcock reflexionó, en su estilo “Después de todo, puede que tengan razón”. Evidentemente el film poseé un penetrante sentido de la fatalidad, de monstruosa e incontrolable locura para su época, que supera cualquier cosa hecha hasta entonces, incluso por el propio Hitchcock. Él no está describiendo sólo un mundo de locura y pesadilla, sino un mundo real de emociones reconocibles, que son devoradas por el reino de la demencia. Psycho se estrenó en 1960. Para entonces, Edward Gein ya llevaba más de tres años recluido en una institución mental, donde murió en 1984, previa apelación a su libertad. Es probable que nunca haya visto Psycho, la película que inspiró su patética vida. Menos aún imaginaría que poco más de una década después su historia serviría nuevamente de modelo para crear el film más shockeante y emblemático del cine de horror actual…
FIN DE LA PRIMERA PARTE
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